Recensie van Friedrich Hölderlin, De dood van Empedokles, vertaald en ingeleid door Bart Philipsen, met steun van het Goethe-Instituut te Brussel uitgegeven door Poëziecentrum te Gent en Theater Zuidpool te Antwerpen, 2014.
Deze recensie verscheen oorspronkelijk in Streven, september 2014, 743-748. Oude jaargangen van Streven zijn gedigitaliseerd door de DBNL. Er is echter een uitzondering gemaakt voor jaargang 2014. Met vriendelijke toestemming van Streven heb ik besloten de recensie nu op deze website te publiceren.
‘Verbondenheid is er voor hen
die op het juiste ogenblik uit eigen kracht
het tijdstip van de scheiding kozen’
Friedrich Hölderlin, De dood van Empedokles
Klassieke Duitse literatuur is actueel omdat zij nog voor Nietzsche werd geconfronteerd met het nihilisme. 150 jaar voor Camus was de zelfmoord een centraal thema in Goethes Faust, in leven en werk van Kleist en in De dood van Empedokles van Hölderlin. Van dit drama van Hölderlin verscheen onlangs een Nederlandse vertaling. Wat maakt de klassieke Duitse literatuur zo aantrekkelijk? Waarom is men in Duitsland nog steeds verzot op grote schrijvers als Goethe, Hölderlin en Kleist? Waarom maakt iedere generatie zijn eigen historisch-kritische uitgave, en verschijnt er biografie op biografie, commentaar op commentaar, dissertatie op dissertatie? Een interessant fenomeen, dat ik moeilijk alleen maar kan verklaren als vrucht van prestigieus cultuurbeleid. Daarvoor worden deze schrijvers te veel gelezen, en niet alleen door wetenschapsmensen of door scholieren, het gaat om veel meer lezers die gebildet zijn of willen worden. En Hölderlin wordt niet alleen 2 in Duitsland gelezen. Overal ziet men in hem een groot, zo niet de grootste dichter. Bovendien is hij de lievelingsdichter van de paus.
Wat ik fascinerend vind aan de Duitse schrijvers rond 1800 is dat zij – nog vóór Nietzsche (rond 1880) – de eersten waren die met het nihilisme kennismaakten, en dat elk van hen daarop op zijn eigen wijze heeft gereageerd. Faust heeft zijn geloof verloren en wordt niet bevredigd door zijn kennis. De wetenschap kan zijn leven niet vervullen. En dat maakt dat hij het leven zo zinloos vindt dat hij zelfmoord wil plegen. Door het aanbod van de duivel kan hij echter de ervaring van het nihilisme verdringen. Mefisto zorgt voor zoveel spanning en sensatie dat Faust niet meer over zichzelf hoeft na te denken. Zijn leven wordt één grote roes, waarin hij samen met de duivel het papiergeld en het kredietwezen uitvindt, en nieuwe technieken ontwikkelt om land te bedijken en in te polderen. Dat Fausts technologische wil tot macht de nodige collateral damage met zich meebrengt, en dat voor zijn succes bejaarden uit hun hutten moeten worden verdreven, dat is all in the game. Hoe actueel wil je het hebben?
Bij Kleist staat, net als bij Goethe, de zelfmoord als reactie op het nihilisme in het middelpunt. Niet alleen zijn eigen leven, ook dat van zijn helden en heldinnen wordt bepaald door intense onzekerheid. Die onzekerheid stijgt uit hun binnenste op en stuit op maatschappelijke conventies die het hun onmogelijk maken hun gevoelens te uiten en te delen. Kleist is de Aufklärer die allerlei maatschappelijke mechanismen doorziet. In Das Erdbeben in Chili is het zondebokmechanisme virulent en zijn het juist de priesters die het aanwakkeren in plaats van het in navolging van Christus te overwinnen. Omdat Kleist uiteindelijk geen antwoord weet op de vraag hoe hij zich effectief te weer moet stellen tegen alle sociale dwang waarmee hij wordt geconfronteerd, ziet hij geen andere weg dan de gemeenschappelijke zelfmoord die hij samen met Henriëtte Vogel pleegt en die hem en zijn werk beroemd heeft gemaakt.
Hölderlin deelt met Goethe en Kleist de ervaring van het nihilisme en het cirkelen rond de zelfmoord als uitweg. Maar zijn reactie is anders. Hij schrijft niet zozeer met het oog op kennis en inzicht, maar veel meer om zichzelf en de lezer in vervoering te brengen. Zijn antwoord op het zinverlies is de extase waarin je één kunt worden met de natuur, en dat is ook zijn opvatting over de zelfmoord. Het is een handeling waarin je met de natuur kunt versmelten. Anders dan Kleist hebben Goethe en Hölderlin zelf geen zelfmoord gepleegd, maar het is wel zo dat zij door erover na te denken hun leven hebben verdiept en een omweg hebben gevonden om aan de kern van hun bestaan te geraken. Die gedachte heeft hun troost gebracht en nieuwe wegen gewezen.
Hölderlin ziet sterven als ik-verlies en als eenwording met de natuur. In navolging van de Stoa, Spinoza en Rousseau is God voor hem niet langer transcendent maar is de natuur zelf goddelijk. Alle ontgoocheling en vertwijfeling over de zinloosheid van het leven en het uitblijven van politieke veranderingen in Duitsland worden gecompenseerd door extatisch met de natuur te versmelten. Althans, dat is Hölderlins inzet, Hölderlins oplossing voor het probleem van het nihilisme. Hyperion verklaart de bloei van Athene in de Oudheid vanuit het Griekse besef ‘dat alles innig met elkaar overeenstemt’. (1) De Egyptenaren hadden wel een idee van totaliteit, maar zij gaven zich daar slaafs aan over. En ook de mensen in het Noorden kennen geen onbevangenheid. Hier heersen schuldgevoelens en wordt alles verinnerlijkt. Hoe groot is het verschil met Athene: ‘De natuur was priesteres en de mens haar god en al het leven in haar en elke gestalte en elke klank van haar waren alleen één bezielde echo van de prachtige aan wie ze toebehoorde’. (2). Filosofie is op de eerste plaats het gevoel dat alles innig en één is.
Deze toestand wil Hyperion terugbrengen naar zijn eigen tijd. Zijn verloofde Diotima benoemt hem daartoe tot leraar van de mensheid. Die leraar moet echter wel goed bij zichzelf te rade gaan. Want hoe komt deze heerlijke intellectuele aanschouwing van de innerlijke samenhang van de dingen (ook Goethes Faust was daarnaar op zoek) eigenlijk tot bewustzijn? Hoe kan men weten dat dit gevoel echt is en werkelijk kan dienen als grondslag van menselijke verhoudingen? Is dit werkelijk een nieuwe bestaansrechtvaardiging voor een maatschappij in legitimatiecrisis? Zou Kleist bijvoorbeeld, als hij Hölderlin gekend zou hebben, hierdoor bevrijd zijn van zijn desillusies en sociale angsten?
Hoe is het de leraar van de mensheid vergaan? De Hyperion-roman, die tijdens Hölderlins leven (1770-1843) verscheen (in twee delen 1797 en 1799) en ook weerklank heeft gevonden, geeft daarop geen antwoord. Een poging tot een antwoord is Hölderlins theaterproject De dood van Empedokles, waaraan Hölderlin in ongeveer dezelfde tijd heeft gewerkt (1798-1799). Anders dan Hyperion is Empedokles tijdens Hölderlins leven niet gepubliceerd. Na Hyperion is Empedokles voor Hölderlin de grote identificatiefiguur aan de hand waarvan hij zijn ideeën ontwikkelt en toetst. Van dit stuk is nu een Nederlandse vertaling verschenen, die de uitvoeringen van het stuk in de Duitse taal door Theater Zuidpool in Antwerpen begeleidt. Het gaat om een tweetalige editie. De Nederlandse vertaling staat naast de Duitse tekst van de Münchner Ausgabe, bezorgd door Michael Knaupp.
De vertaling is van Bart Philipsen, hoogleraar Duitse literatuur en theaterwetenschappen aan de Katholieke Universiteit Leuven, en heeft tot doel de lezer te helpen de tekst in het Duits te lezen. In deze opzet is de vertaler uitstekend geslaagd. Dat geldt ook voor zijn voorwoord waarin hij erop wijst dat naast Empedokles de natuur, en dan vooral de Etna een hoofdrol speelt. De coulisse is als het ware niet minder belangrijk dan de spelers. Empedokles is zijn leven en zijn tijd helemaal zat. Hij lijdt aan het ontbreken van samenhang en innigheid, en wil met zijn sprong in de vulkaan een offer brengen dat een einde maakt aan alle conflicten in en rondom hem. Philipsen laat mooi zien hoe de charismatische persoonlijkheid van Empedokles als vanzelf leidt tot de vraag naar een beter leven. Maar precies daarmee roept hij de weerstand van politiek en clerus op, die het volk onder de duim willen houden. Empedokles is daarmee bij uitstek een banneling en een zondebok, die maar al te graag wil verdwijnen omdat hij niet kan geloven dat confrontatie leidt tot harmonie. En daarin schemert inderdaad iets van een godsdienststichter door, en iets messiaans, dat Philipsen erg aanspreekt.
Aan de andere kant wordt dit messianisme doorbroken omdat ook Empedokles zelf beseft dat hij overmoedig is geweest en zichzelf gelijkgesteld heeft aan de goden. Daarom is hij terecht verbannen en leidt hij aan een angst waaraan ook Hölderlin zelf leed, namelijk een valse priester te zijn die helemaal niet door de goden is uitverkoren om een nieuw heil te brengen. Philipsen deelt Empedokles’ twijfel op dit ‘theater dat over zichzelf nadenkt’, maar blijft erbij dat zonder de regressieve daad van de sprong in de Etna diepgaande maatschappelijke en culturele veranderingen uit zullen blijven. Zonder offer geen transformatie, en dat is de zin van Empedokles’ daad.
Een laatste punt uit de inleiding wil ik graag nog aanstippen en dat is de sensibiliteit voor loslaten en afscheid nemen die in dit werk zo zichtbaar naar voren komt. Philipsen wijst erop hoeveel moeite Hölderlin heeft gehad zich los te maken van talrijke conventies en bindingen die zijn weg naar het dichterschap in de weg stonden. Rouw en treurnis worden daarom niet alleen getekend door het verlies van een gelukkige voorgaande periode maar ademen ook een nieuw poëtisch en revolutionair elan.
Met deze vertaling wordt het voor het eerst mogelijk Hölderlins treurspel in het Nederlands te lezen en zelf een oordeel te vormen of Empedokles adequaat het nihilisme als kernprobleem van de moderniteit verwoordt, wanneer hij vertelt dat hij ‘met grenzeloze leegte is gestraft’ (3) omdat hij de natuur heeft onderworpen en de goden tot zijn dienaars heeft gemaakt. Maar niet alleen de diagnose, ook de therapie van Empedokles verdient het opnieuw te worden bekeken. Die therapie is dat je niet bang moet zijn voor de dood, dat je jezelf aan de natuur moet schenken voordat ze je wegneemt, en dat de terugkeer naar de elementen een verjongend bad is. Deze wedergeboorte door de natuur stelt oude wetten en tradities buiten kracht en schept nieuwe structuren waarop het verjongde leven rust ‘als slanke zuilen’. (4) Zo ziet in de eerste versie van het toneelstuk (in het Duits ook wel ‘Entwurf’ [ontwerp] of ‘Fassung’ genoemd), de legitimatie van de maatschappij eruit die het nihilisme heeft overwonnen.
Fungeert in het eerste ontwerp de zelfgekozen dood nog binnen het algemene voorschrift voor een maatschappij van vrije mensen, in de derde versie, het derde ‘ontwerp’, wordt de zelfgekozen dood begrepen als een historisch ogenblik, als een omwenteling in de geschiedenis. Empedokles wordt hier aan een toets onderworpen en uitgedaagd zijn sprong in de Etna te rechtvaardigen. In zijn antwoord is zijn beslissing niet meer iets voor iedereen, maar zijn eigen unieke privilege. Hij brengt een offer om goden en stervelingen, natuur en mensen, en de burgers onderling met elkaar te verzoenen. Dat is noodzakelijk om een einde aan de opstand en de burgeroorlog te maken, die is ontstaan omdat de god zijn handen van de mensen heeft afgetrokken, en afscheid heeft genomen van zijn volk.
Empedokles vindt dat hij in staat is de geschiedenis te overzien, zijn eigen rol daarin te doorschouwen, en door het stellen van een daad aan het leven van zijn volk een nieuwe wending te geven. Hij kan een eenheid smeden van spiritualiteit en revolutie. Aan het slot van het stuk wordt dit duizelingwekkende perspectief bezegeld. De figuur die Empedokles de toets afneemt, Manes, bevestigt diens roeping. In de laatste regieaanwijzing lezen wij: ‘Manes, de wijze, de ziener, die getroffen is door de woorden van Empedokles en diens geest, zegt dat Empedokles de uitverkorene is, die doodt en nieuw leven brengt, in wie en door wie een wereld zich zowel oplost als hernieuwt’. (5)
Binnen deze nieuwe geschiedfilosofische dimensie is de dood zinstichter bij uitstek. Hölderlin heeft deze visie nog verdiept in theoretische opstellen en in discussies met Hegel, met wie hij in die tijd bevriend was. (6). Maar ook deze legitimatie kon Hölderlin niet bekoren. Hölderlin zag uiteindelijk wel in dat Empedokles’ offerdood geen nieuw fundament kan zijn en gaf daarom dit theaterproject op. Met dit inzicht komt de weg vrij naar Brood en wijn en naar de late hymnen (1800-1807), en natuurlijk naar het vervolg op Empedokles, namelijk Hölderlins eigen vertaling van twee tragedies van Sophokles (Oedipus en Antigone) met zijn geheel eigen en eigenzinnige commentaar (1804).
In de late hymnen gaat het over de afwezigheid van de goden. Christus wordt gezien als degene die de Griekse wereld afsluit en de moderne opent. Zowel Christus als Dionysus zijn wijngoden die voor de eenheid van hemel en aarde instaan, en bemiddelen tussen de mens en het heilige. Het Laatste Avondmaal staat in het teken van het denken aan het verdwijnen van het heilige op aarde, maar bereidt ook de terugkeer daarvan voor. Die terugkeer moet worden opgevat als bruidsfeest tussen goden en mensen, en als vrede. De afwezigheid van het goddelijke wordt gecompenseerd door de geest die in het gedicht stem krijgt. Vandaar de zeer hoge waardering die men aan Hölderlins poëzie toekent. Voor velen gaat het hier om bijna heilige teksten.
Anders dan in de late hymnen gaat het er bij Sophocles een stuk minder vreedzaam en vergeestelijkt aan toe. In de tragedie is god aanwezig en stort hij zijn toorn uit over de mensen. De tragedie laat vooral de gewelddadige kant van geschiedenis en revolutie zien. Antigone en Oedipus hebben met Empedokles gemeenschappelijk dat zij staan voor een keerpunt in de burgeroorlog. Zij zijn sleutelfiguren in een omwenteling waarin het elementaire geweld toeslaat en het absolute dodelijk aanwezig is. Zij brengen een offer waardoor de dingen weer opnieuw kunnen beginnen en de geschiedenis een nieuwe wending neemt.
In die wending ontmoet Antigone niet anders dan Empedokles het nihilisme. Nietzsches groeiende woestijn is bij Hölderlin al volop virulent:
‘Het is een groot hulpmiddel van de in het geheim opererende ziel, dat ze op het hoogtepunt van het bewustzijn voor het bewustzijn uitwijkt, en voordat de aanwezige god haar werkelijk grijpt, ze hem met stoutmoedige en dikwijls godslasterlijke woorden tegemoet treedt, en zo de heilige levende mogelijkheid van de geest behoudt.
Met hoog bewustzijn vergelijkt zij zich dan met dingen die geen bewustzijn hebben maar door hun lot de vorm van het bewustzijn aannemen. Zo iemand is een woest geworden stuk land, dat ooit weelderig en vruchtbaar was, maar door de werking van het zonlicht te droog geworden is, en daarom dor wordt.’ ( 7 )
Noten
1.
Friedrich Hölderlin: Hyperion, vertaling, aantekeningen en nawoord door Ben Schomakers, Amsterdam 1987, blz. 90.
2.
Idem, blz. 94.
3.
Friedrich Hölderlin, De dood van Empedokles, vertaald en ingeleid door Bart Philipsen, blz. 47.
4.
Idem, blz. 151-153. Het citaat in het motto, blz.149.
5.
Idem, blz. 285.
6.
Vgl. Christoph Jamme, Ein ungelehrtes Buch. Die philosophische Gemeinschaft zwischen Hölderlin und Hegel in Frankfurt 1797-1800, Bonn 1983 (Hegel-Studien, Beiheft 23). Voor een gedetailleerd onderzoek waarom de legitimatie mislukt, vgl. Jürgen Söring, Die Dialektik der Rechtfertigung. Überlegungen zu Hölderlins Empedokles-Projekt, Frankfurt a.M., 1973. Een van de beste studies over Empedokles die Hölderlins denken plausibel maakt en de lezer stap voor stap deelgenoot maakt van de systematiek ervan, is Klaus-Rüdiger Wöhrmann, Hölderlins Wille zur Tragödie, München, 1967.
7.
Friedrich Hölderlin, Hyperion, Empedokles, Aufsätze, Übersetzungen, bezorgd door Jochen Schmidt in samenwerking met Katharina Grätz, Frankfurt a.M., 2008 (Deutscher Klassiker Verlag im Taschenbuch, deel 27). Tekst van Die Trauerspiele des Sophokles 783-921, commentaar 1322-1495, citaat 915-916.
Het Absolute 